Simfonia balcanică

Fiind vorba de un autor cu o operă întinsă și diversă, voi insera câteva considerații generale privitor la aceasta, cu referință aici nu atât la opera lui cinematografică, cât la opera sa literară, scrisă din postura de prozator sau scenarist.
O face într-o stridență, dar această stridență are funcția similară cu cea a discursului (replicilor) Corului în tragedia antică. E o problemă de mare finețe, peste care se trece în mod curent mult prea ușor. E momentul de hiat care definește. Mutatis mutandis, voi recurge la o comparație în dorința de a face mai bine înțeleasă afirmația aceasta.
Așa și cu realismul lui Ioan Cărmăzan: apare viguros – uneori ajungând până în pragul naturalismului – dar la un moment dat pur și simplu surpă fluxul lui continuu, pentru a marca o emoție „mai presus”. De aici, „realism emoțional”.
Indiferent cum se exprimă ele, aceste momente sunt, fundamental, de două feluri: strigătul (ne-am referit la el mai înainte) și tăcerea agresivă, în acele momente când întregul fundal „bubuie” violent, dar prim-planul personajului aparține forței tăcerii (nu liniștii, ci tăcerii!). Categoriei acesteia îi aparțin acele momente de virtuozitate creativă pe care le atinge Ioan Cărmăzan. Iată în ce succesiune. La Ioan Cărmăzan – în locul sculpturii în timp pe care o clamează Tarkovski – găsim centrul de greutate pus pe ecou. Pe Ioan Cărmăzan nu-l interesează atât ceea ce definește statuarul, ca imagine încastrată în timp și devenind astfel nemișcată: monument, statuie; ci îl interesează mai ales ce succede acestui moment, ca reverberare: ecoul. În felul acesta accentul se mută de pe vizualitate (imaginea – Tarkovski a insistat special asupra acestui aspect, mai ales privind gestația trecerii de la cuvânt la imagine), pe audibilitate, sunetul ecoului, rezonanța lui, aritmologia.

CRISTIAN TIBERIU POPESCU